فیلم جوکر را از نو ببینید
وقتی فیلم جوکر در سال ۲۰۱۹ روی پرده رفت، تقریباً همه درباره یک چیز صحبت میکردند؛ اینکه آیا این فیلم خشونت را توجیه میکند یا نه. رسانهها از احتمال الهام گرفتن مجرمان سخن گفتند، منتقدان دو دسته شدند و مخاطبان، سالن سینما را با این پرسش ترک کردند که آیا باید برای آرتور فلک دل بسوزانند یا از او بترسند.
شاید همین واکنشها نشان میدهد که بسیاری از ما فیلم را از نقطهای اشتباه آغاز کردهایم.
ما عادت داریم هر داستانی را با یک پرسش اخلاقی بخوانیم؛ «چه کسی مقصر است؟» اما تاد فیلیپس، کارگردان فیلم جوکر، علاقهای به پاسخ دادن به این سؤال ندارد. او اساساً سؤال دیگری مطرح میکند: اگر جامعه، انسان را فقط زمانی ببیند که مفید، موفق یا سرگرمکننده باشد، چه اتفاقی برای کسانی میافتد که از این تعریف بیرون میمانند؟
این پرسش، فیلم را از قلمرو سینمای ابرقهرمانی بیرون میکشد و وارد قلمرو فلسفه سیاسی میکند.
به همین دلیل، شاید بزرگترین اشتباه در خوانش فیلم جوکر این باشد که آن را داستان تولد یک شرور بدانیم. این فیلم، پیش از هر چیز، داستان مرگ یک انسان معمولی است.
آرتور فلک؛ مردی که دیده نمیشود
آرتور فلک فقیر است، بیمار است و تنها زندگی میکند؛ اما هیچیک از این ویژگیها، شخصیت او را تعریف نمیکنند. آنچه او را به یکی از پیچیدهترین شخصیتهای سینمای معاصر تبدیل میکند، وضعیت دیگری است؛ او نامرئی است.
تقریباً تمام آدمهایی که در طول فیلم با آرتور روبهرو میشوند، او را نه بهعنوان یک انسان، بلکه بهعنوان مانعی در مسیر زندگی خود میبینند.
سه نوجوان او را کتک میزنند، رئیسش حرفش را باور نمیکند، خدمات درمانی بودجهاش را قطع میکند، مجری محبوب تلویزیون او را سوژه خنده میلیونها نفر قرار میدهد و حتی رهگذران خیابان نیز نگاهشان را از او میدزدند.
این جزئیات در نگاه اول ساده به نظر میرسند؛ اما کنار هم، مهمترین مفهوم فیلم جوکر را شکل میدهند.
خشونت، پیش از آنکه در اسلحه متولد شود، در بیاعتنایی متولد میشود.
فیلیپس هیچوقت این جمله را با دیالوگ بیان نمیکند. او اجازه میدهد میزانسن، قاببندی و تکرار موقعیتها آن را به مخاطب منتقل کنند. این همان جایی است که فیلم از شعار فاصله میگیرد و به زبان سینما تکیه میکند.
چرا آرتور را نباید قربانی دانست؟
در سالهای گذشته، بسیاری از تحلیلها آرتور فلک را قربانی جامعه معرفی کردهاند؛ تحلیلی که اگرچه نادرست نیست، اما ناقص است.
قربانی بودن، نوعی معصومیت در خود دارد. قربانی کسی است که هیچ نقشی در سرنوشتش ندارد.
اما فیلم جوکر هرگز چنین ادعایی نمیکند.
آرتور، همزمان که زیر فشار ساختارهای اجتماعی خرد میشود، انتخاب هم میکند. او بارها در لحظههایی قرار میگیرد که میتواند عقب بنشیند، سکوت کند یا مسیر دیگری را انتخاب کند، اما تصمیم دیگری میگیرد.
همین پیچیدگی است که فیلم را از یک بیانیه اجتماعی ساده جدا میکند.
اگر آرتور فقط قربانی بود، فیلم در پایان به اثری احساساتی تبدیل میشد؛ اما او قربانی نیست. او محصول جامعه است؛ محصولی که در نهایت علیه کارخانه تولیدکننده خود شورش میکند.
این تفاوت ظریف، اهمیت بسیاری دارد.
جامعه جوکر را خلق نمیکند؛ جامعه شرایطی را خلق میکند که در آن، جوکر تنها پاسخی است که آرتور برای ادامه حیات پیدا میکند.
گاتهام؛ شهری که شخصیت اصلی فیلم است
یکی از ویژگیهای درخشان فیلم جوکر این است که شهر، صرفاً پسزمینه داستان نیست.
گاتهام نفس میکشد.
زبالهها روی هم انباشته شدهاند، اعتصاب کارگران خدمات شهری ادامه دارد، متروها سرد و بیروحاند، آپارتمانها تنگ و فرسودهاند و خیابانها همیشه شلوغ، اما عجیب خالی از رابطه انسانی هستند.
این شهر را نمیتوان صرفاً یک دکور دانست.
گاتهام در واقع تجسم بیرونی ذهن آرتور است.
فیلم بارها با استفاده از قابهای عمیق و رنگهای چرک، این همپوشانی را یادآوری میکند؛ گویی شهر و شخصیت، دو نسخه از یک بیماری مشترکاند.
در اینجا میتوان تأثیر آشکار سینمای مارتین اسکورسیزی را دید؛ بهویژه «راننده تاکسی» و «سلطان کمدی». اما تاد فیلیپس تنها از آن آثار تقلید نمیکند. او زبان بصری آنها را به خدمت جهان امروز درمیآورد؛ جهانی که در آن، رسانه، شهرت و دیده شدن، جای هویت را گرفتهاند.
فیلم جوکر درباره خنده نیست؛ درباره دیده شدن است
یکی از نمادینترین عناصر فیلم جوکر، خندههای کنترلناپذیر آرتور است.
بسیاری این خندهها را نشانه بیماری روانی میدانند و از کنار آن عبور میکنند؛ اما فیلم معنای عمیقتری را پیشنهاد میدهد.
آرتور فقط زمانی شنیده میشود که میخندد.
هیچکس به حرفهایش گوش نمیدهد، اما صدای خندهاش همه را متوجه او میکند.
انگار جامعه فقط زمانی حاضر است به انسان حاشیهنشین نگاه کند که او به یک نمایش تبدیل شود.
این دقیقاً همان اتفاقی است که در پایان فیلم رخ میدهد.
وقتی آرتور به «جوکر» تبدیل میشود، ناگهان همه او را میبینند.
اما این دیده شدن، پیروزی نیست؛ شکست کامل جامعهای است که تنها پس از وقوع خشونت، به وجود یک انسان اعتراف میکند.
در این معنا، فیلم جوکر نه درباره یک بیمار روانی، بلکه درباره بحران «رؤیتپذیری» در جهان معاصر است؛ جهانی که انسان را تا زمانی نادیده میگیرد که به یک فاجعه تبدیل شود.
آیا میتوان به آنچه در فیلم جوکر میبینیم اعتماد کرد؟
یکی از بزرگترین نقاط قوت فیلم جوکر، جایی نیست که چیزی را به مخاطب نشان میدهد؛ بلکه جایی است که آگاهانه چیزی را پنهان میکند. تاد فیلیپس هرگز تضمین نمیکند آنچه میبینیم، همان چیزی است که واقعاً رخ داده است. از رابطه آرتور با سوفی گرفته تا خاطرات کودکی و حتی برخی جزئیات پایانی فیلم، همهچیز در هالهای از تردید قرار دارد.
این تکنیک، صرفاً یک بازی روایی نیست. فیلیپس میخواهد ما را از جایگاه «تماشاگر مطمئن» پایین بکشد. ما، درست مانند آرتور، ناچار میشویم میان حافظه، خیال و واقعیت مرز بکشیم؛ مرزی که هر لحظه جابهجا میشود.
به همین دلیل، فیلم جوکر بیش از آنکه درباره حقیقت باشد، درباره ادراک حقیقت است. آنچه شخصیت تجربه میکند، حتی اگر واقعاً رخ نداده باشد، برای او حقیقت دارد. این نگاه، فیلم را به سنت سینمای روانشناختی نزدیک میکند؛ جایی که واقعیت بیرونی اهمیت خود را به واقعیت ذهنی میدهد.
دوربین، اخلاق فیلم را تعریف میکند
در نقدهای رایج، اغلب از بازی واکین فینیکس یا فیلمنامه سخن گفته میشود، اما کمتر به این نکته توجه میشود که اخلاق فیلم جوکر را دوربین تعریف میکند.
لارنس شر، مدیر فیلمبرداری، تقریباً هیچگاه از نماهای اغراقآمیز قهرمانساز استفاده نمیکند. حتی در لحظاتی که آرتور مرتکب خشونت میشود، دوربین با فاصلهای حسابشده او را دنبال میکند؛ نه او را محکوم میکند و نه از او اسطوره میسازد.
به همین دلیل، مشهورترین سکانس فیلم، یعنی رقص روی پلهها، بیشتر از آنکه نمایش پیروزی باشد، نمایش یک دگردیسی است. آرتور دیگر نمیخواهد در جهان پذیرفته شود؛ او تصمیم گرفته جهان را وادار کند که حضورش را ببیند.
این تفاوت ظریف، تمام معنای سکانس را تغییر میدهد. بسیاری آن را رقص آزادی میدانند، اما شاید بتوان آن را رقص قطع امید نامید.
واکین فینیکس فقط بازی نمیکند؛ بدنش را روایت میکند
در تاریخ سینما، بازیگران زیادی نقش شخصیتهای بیمار را ایفا کردهاند، اما آنچه واکین فینیکس در فیلم جوکر انجام میدهد، فراتر از اجرای یک نقش است.
او بدنش را به زبان فیلم تبدیل میکند.
شانههای خمیده، قفسه سینه استخوانی، راه رفتن نامتعادل و خندهای که بیشتر به درد شباهت دارد تا شادی، همگی پیش از هر دیالوگی شخصیت را معرفی میکنند. حتی زمانی که آرتور ساکت است، بدنش در حال روایت کردن است.
فینیکس به همین دلیل شایسته اسکار شد؛ نه صرفاً به خاطر تغییر وزن یا گریم، بلکه چون توانست مرز میان بازیگری و زیستن در نقش را از بین ببرد.
فیلم جوکر و میراث سینمای اسکورسیزی
تاد فیلیپس هرگز پنهان نکرد که فیلم جوکر وامدار سینمای مارتین اسکورسیزی است. شباهتهای بصری و روایی با Taxi Driver و The King of Comedy آشکارند؛ از شهر آلوده و شخصیت منزوی گرفته تا آرزوی دیده شدن و رابطه پیچیده با رسانه.
اما اگر اسکورسیزی در دهه هفتاد، از تنهایی انسان مدرن سخن میگفت، فیلیپس همان دغدغه را به عصر شبکههای اجتماعی و اقتصاد شهرت منتقل میکند.
آرتور فلک رؤیای ثروت ندارد؛ رؤیای دیده شدن دارد.
همین تفاوت، فیلم جوکر را به اثری کاملاً متعلق به قرن بیستویکم تبدیل میکند. در جهان امروز، دیده نشدن، نوعی حذف اجتماعی است و فیلم این حذف را به زبان سینما ترجمه میکند.
چرا فیلم جوکر همچنان زنده است؟
بسیاری از فیلمها پس از چند سال، جذابیت خود را از دست میدهند، زیرا پاسخهایی قطعی برای مسائل زمانهشان ارائه میکنند. اما فیلم جوکر از پاسخ دادن پرهیز میکند.
آیا آرتور بیمار است یا قربانی ساختارهای اجتماعی؟ خشونت او نتیجه انتخاب شخصی است یا محصول بیعدالتی؟ ما باید با او همدلی کنیم یا از او فاصله بگیریم؟
فیلم هیچیک از این پرسشها را نمیبندد.
شاید به همین دلیل است که هر بار تماشای دوباره آن، معنایی تازه آشکار میکند. مخاطب دیگر فقط داستان یک شخصیت را دنبال نمیکند؛ او ناچار میشود جایگاه خودش را در برابر جامعه، خشونت، همدلی و مسئولیت بازتعریف کند.
همین ویژگی، فیلم جوکر را از یک اقتباس موفق کمیکبوکی فراتر میبرد و آن را به یکی از مهمترین آثار جریان اصلی سینمای معاصر تبدیل میکند؛ فیلمی که نه با خنده جوکر، بلکه با سکوت مخاطب پس از پایان تیتراژ، ماندگار میشود.